周红艺

笔墨执念

文·周红艺

有笔，有墨，然后有画。宋人寻求一笔一墨都与自然相契合，含道映物。笔墨一开始就要满足状物与抒情的两重需求。后来齐白石说“似则媚俗，不似则欺世”，提出“似与不似之间”，这是中国画在一个时期对于写实和写意、形似与神似种种论调所达成的共识。状物与抒情之间，写实与写意之间，似与不似之间，“之间”两个字是一种很模糊的距离，每位艺术家都有自己的尺子，去把握其间的“度”。

东坡先生诗、书、画皆“尚意”，极大的增强了笔墨对于主观情绪的表达，“我书意造本无法”，在法度与性情之间，更强调性情的表达，甚至“无意于佳乃佳尔”，强调了“意”，更强调了“不经意”。中国画这种“若不经意”，其实是“经意之极”。这样从苏东坡、米芾之后笔墨就有了更多的“率性而为”。文人使笔墨表现“我”，比用笔墨去表现物象变得更有价值。

赵孟頫尚古意，提出书法入画，强调线条中含蓄收敛的个人修养。他的“收”与苏东坡的“放”，看似对立，实则本质上都强调了笔墨等同于人格，书画是自我心性与人格的载体。山水画宋元之变的核心是从丘壑营造转向了心性抒写。就像荀子所说“古之学者为己，今之学者为人”一样，元代文人画崇尚的是为自己画画，所以倪云林的“卜之所谓画者，无非逸笔草草，不求形似，聊写吾胸中逸气耳”这种抒发自己、娱乐自己的笔墨，被明清画人奉为高标，归为“逸品”。这种对于格调的推崇更多是欣赏其人格的高洁、画格的简约，及不求媚于人的天然道心。

现今谈到笔墨二字，最少会有五层意思：一是工具层，即笔和墨，诸如我们常说“笔墨侍候”；二是技法层，即笔法和墨法，诸如黄宾虹所提出的“五笔七墨”；三是表现层，即笔墨语言、笔墨形式、笔墨表现；四是审美层，即笔墨气象、笔墨气韵、美感价值；五是人格层，即笔墨背后所蕴含的人格价值，文化使命，包括笔墨即人之类。如果浓缩一下，笔墨的含金量无非就是形而下的笔墨技术和形而上的笔墨格调。格调在人，却也离不开笔墨技术系统和形式语言这一载体。故而笔墨和人是不能分开谈的。

董其昌之后，倪、黄高格被不断模仿。原本发自天然的率性之迹、源于内心涵养的含蓄之迹，被当作精神的形式去尊崇与模仿。原本的“意”被当做了“法”。逐文而舍质，一旦本末倒置，离“古法”愈近，离“我意”就弥远。师古人之迹，而不师古人之心，笔墨逐渐流于形式，陈陈相因，画地为牢，走向枯索。所以石涛的“无法之法乃为至法”，“我之为我自有我在”这种对“我”的强调，极好的打破了这种僵局。艺术上的个体经验、个性抒发得到了该有的尊重。

虽然我向来看重山水画的师法与传承，然而却更加意识到艺术创作的直觉、先验性与个体经验在绘画创作中起到的绝对性作用。曾经以为“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”是一条很好的学习山水画之路。现在看来是理想化、标准化、标本化了。一件事物总有其两面性，这句话却给我们贡献了三个关键词：笔墨、丘壑、气韵，对一幅山水画来说具备这三点，看上去才像个山水画。如果是我，还会加上一个“意境”。这样一来笔墨、丘壑、气韵、意境，作为一种新要求成了我对山水画的执念。

执念一旦形成就很难打破，尤其在被贴了中国画、山水画或文人画的标签之后，笔墨更容易成为一种集体执念。然而我们却不必因有此执念而忧虑，毕竟破茧是在有茧之后，“熟后生”也是建立在“烂熟”之后，形成执念与打破执念都有其时间上的节奏，时候到了不期自来。不同的人有不同的方式，写生、师造化、向大自然学习、深入生活，一直是绘画创作的源动力；同时外来文化、时之所尚亦会打破艺术原有的格局。所以在纷纷扰扰的笔墨观念之下，发自心源、表现自我才不至于停留在技的层面。