画至书为极则——记马西园
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北辰
马西园先生及其作品很早以前就注意到了，忘了在什么场合，拿到了一册2004年出版、由沈鹏题写书名的《马西园书画选集》，当时自己对中国画的认知还停留、框定在“形神兼备”的层面上，何况中国画界一直以来将齐白石的“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似则欺世”奉为金科玉律，以此观之，西园先生的画艺处在“似与不似之间”且偏于“不似”，是不是不拘成法、有点不伦不类的“野狐禅”意味呢？近读黄宾虹画论：“初视不甚佳，或竟不见佳，谛观而其佳处为人所不能到，用笔天趣，非深明其旨者视若无睹，久视无不尽美，此为上品。”十多年过去了，再次打量西园先生画艺诚为上品无疑，这一观感的转变，只有建立在对20世纪艺术图景的整体把握之中，才能明辨西园先生画艺在当代艺术史的文脉演进中所处的位置和其所发挥的作用。
艺术机制有自增生的倾向和多种可能性，个体一元不能代替艺术的多元。在一次中国画的研讨中，当代美术史专家郎绍君先生将20世纪的艺术图景分为传统型、泛传统型和非传统型三类。传统型指进入现代的古典形态；泛传统型指多样化的主流形态；非传统型指跨边界的探索形态。以此对号入座，可以将黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石、石鲁归入“传统型”；把同属于“徐蒋体系”的李可染、赵望云的山水，以及周韶华、贾又福等人堪称象征性的大山大水，周京新、李孝萱等人侧重于表现性的都市水墨山水人物，以及朱新建、李津等新文人画的代表人物归入泛传统型；把田黎明乃至挪用书画元素的观念艺术代表人物徐冰、谷文达、邱志杰等归入非传统型。马西园先生当属于“传统型”序列之中。针对不同类型的中国画，自当采取不尽相同的标准加以衡量。
吸纳探索与点线为体
对极富创新精神的艺术家而言，原本就不存在什么金科玉律。欣赏风格卓异的艺术作品，体验是最高的权威。只有抛弃固有的审美习惯和思维定式，向自己的真实以及他人的真实开放，就会发现最独特的艺术也最具普遍性，从而获得自我修正的机会。抱定这样的心态深入西园先生的艺术世界，是否能一窥其独创性的堂奥和价值呢？谈论马西园先生的绘画艺术，黄宾虹是一个绕不开的高峰和话题。作为传统绘画集大成者的一代宗师，以我的浅见，比起齐白石、潘天寿、傅抱石、李可染等风格卓异的画家，黄宾虹的画艺并不以风格见长，但在其绘画的结构形式、笔墨语言乃至哲学思想等方面，都是可以分类图解、供人自我锤炼乃至遵循效法的范本。入道之初，西园先生避开傅抱石、李可染等独创性画家的锋头，模仿就是死，而是另辟蹊径，从黄宾虹这里往回走，让整个传统绘画处于自己的美学上游，在守成的位置上开拓自己的天地。
西园先生20岁时拜陇上书画大家范振绪为师，在他的指导和影响下，由明清上溯宋元诸名家，一路博采众长。他深知中国画的笔墨程式具有很高的稳定性，固化失去活力；如抛弃程式，笔墨结构又无从依附。笔墨既是方法也是结构，是中国画构成的核心要素。西园先生对此深有感触，认为如抄捷径专攻一家风格，容易框住自己，迷失自我。怎么学？“应该走大画家走过的艺术路程”，具体而言，临摹的过程也是向古代先贤人格靠拢、学习的过程，关键在于通过比照、体悟，从中呈现出自我的才情和方向。当然，“呈现”需要机缘，也许在上下求索的某一时刻，西园先生发现，其尊师范振绪取法王翚的“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，王原祁自诩的“笔端金刚杵，在脱尽习气”，无不涵养、蕴含在黄宾虹的画艺之中，要形成自家面目，就必须在深入研习黄宾虹笔墨艺术的基础上，对之加以解构、突破或反转，方有出路。
纵观黄宾虹博大精深的画学思想，最终无不归结在其著名论断“五笔七墨”上，就其卓越的笔墨表现而言，书法通于画法，写形与“流美”一体，所谓“笔迹者，界也；流美者，人也”，笔墨是构成中国画的实体，不论在理论还是在实践层面，再次无可辩驳地证明了中国画的“一元”笔墨观。应该说，西园先生循其画迹、直探本源。在多年的浸淫中，想必他应该看到黄宾虹书信中有关“点线”的一段话：“学唐画千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由点积成，看似渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传。明以后画多薄弱，失其法也。学宋画一二百遍，元画数十遍。若吴道子‘三百里嘉陵山水一日而成’即是第一遍白描。”这段话透露了黄宾虹作画的玄机，将吴道子速写式的白描与王宰的点染相结合，先疏后密，法气备至。
马西园先生的点线艺术就是在这里受到启示，从自身兴趣出发，追求以线为主体的造型艺术。
西园先生的笔墨以点线为骨架，所谓墨的浓淡干湿，皆来自于行笔过程中点线的精微变化。与黄宾虹相较，其点线显得更加疏狂苍莽，这与他深厚的书法造诣是分不开的。西园先生早年习楷书，练就了一手颜筋柳骨的基本功，其书法在中宫收紧、结体开张上，深得康有为浑厚雄放、纵横奇宕之气，同时兼收何绍基纵逸超迈、时有颤笔之韵，两者又在对《石门铭》长期研习中熔铸为势大力沉之根基。书艺毕竟不同于画艺，更切实的出处源于石涛提出“一画开天”的太极笔法，对此，石鲁湘在总结黄宾虹笔墨时指出：“石涛的‘放’对于以前的种种教条是一次解放，而包世臣的‘收’则是重新建立有金石碑学新鲜血液的笔法权威。将石涛的破和顺，同包世臣的立和逆结合起来，将金石籀篆的积点成线同隶书与褚（遂良）书的一波三折结合起来，黄宾虹建立起他的太极笔法系统。”书画互证中，西园先生除了深得太极笔法之三昧，其充满生机的笔墨在我看来更多基于形象的感发力量。
不似之似与突破开创
水墨艺术有两个设定，就是水墨和写意，不同于李可染以墨为主体的逆光山水，西园先生的画艺如前所说是以点线为主体的造型艺术。点线作为中国书画艺术的源头，笔墨写意大概要实现三种功能，以“意象造型”的观念描绘对象；用“情随笔转”的书法意识“写心”；表达相对独立的笔墨美。三种功能的实现都离不开“骨法用笔”和“水晕墨章”。在西园先生几乎不用水墨渲染的前提下，主要靠线的疏密和局部的点染构成来界定形象，完成“意象造型”。所谓意象，就是远功利、亲自然，六朝宗炳概括为“山水以形媚道”，“媚”就是接近、亲近，“道”在庄子哲学中就是超越视觉“其大无外”又无始无尽的宇宙时空意识。黄宾虹称之为“自然之极则”；荆浩总结为“搜妙创真”，就是主客不分中的生活之“真”；美学大家宗白华对此有诗化的理解：“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。”
这些都是西园先生线性意象造型的学术支点。纵观古代绘画，在意象造型的大范畴内，不论唐宋以前偏于写实的造型艺术，还是文人画兴起之后的逸笔山水，以及非常大写意的清代八大的简笔变形山水、花鸟，即便黄宾虹的高超而抽象的笔墨最终还是为了呈现山水气象，总之，自古而今，国画艺术无不遵循着由“应物象形”、“以形写形”到“以形写神”、“形神兼备”的学术理路，也就是说，在齐白石所讲的“似与不似之间”，历代造型虽各尽奇妙，但终未脱离辨识度很高的山水草木等自然物象。西园先生的笔墨艺术剑走偏锋，在“似与不似”的“不似”上做文章。且不说老子最早提出的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”；宗炳的“圣人含道映物”，离“形”（器）得“似”；就是当代国画大家石鲁在肯定“图画之重线，唯线可兼物象与精神也”的前提下，也强调“以神造形，则变形显神，而非以形求神”。“以形求神”和“以神造型”的区别就在于前者在山水气象上以“实”求“虚”入化境，后者以“含道映物”的抽象之“笔”而通神明。
那么，如何理解西园先生“含道映物”的抽象之“笔”呢？国学大师王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中认为：文学艺术的形式可分为两种，一种是取法自然，第二种则属于形式中之形式。汉字就是人类认识自然的一种特殊的抽象形式，基于汉字的书法自然是“形式中之形式”。书法是线性艺术，也是人类深刻理解人与自然的关系、把握宇宙运转规律的经天纬地之“线”，正因为书法即“道”，才被推崇为中国艺术之根本。西园先生援书入画就是“含道映物”，在绘画中，如石鲁所说“线化为笔，以立形质，以传神情，以抒气韵。线虽简，然以其抑扬顿挫之变而化众美，如音乐之音符虽简，然可构成千百不同之乐曲也。”如果把古代隐逸山水称之为更接近于庄学思想的“冷抽象”的话，那么西园先生的绘画艺术就是“含道映物”更接近于“依仁游艺”的“热抽象”。“热”在西园先生的画艺中，化身为“万物有情”，下笔时自然牵连萦带、婀娜多姿。
西园先生善用一支锋颍巨长的羊毫，看似毫无弹性，使转却有万钧之力，情随笔转，神出鬼没，如龙蛇竞走，如风雨骤驰；运笔以博变为能，诡异鸣高。猛看其画，渴笔焦墨，粗服乱头，不知端倪；细看可见山容水态，万物自身的理路和文采现象尽在其中。至此论理和艺术，到了极致无非一片春风，所经之处，冰融花放，自己却消逝于无形。赏画时听藏歌《沧海轻舟》，承载着歌词的体验就尤为感性：“蓝天依然，白云散漫；放眼世界，蒸腾一片；信仰欲望，花落草长。若说云烟，也非过眼；眼前彼岸，何止无边；纠缠解脱，与之何干。……总有先贤，化星闪闪；可我宁愿，灯火为伴；举头望月，月已不见。运似轻舟，世间沧海，总有轻舟越过万重山。”在优美旋律中，反观西园先生的线性艺术，当为自由意志和程式规律的结合，也是直觉和理性的互补，更是大千世界对立因素的同构和谐，达到“独与天地精神往来”的旨趣。
结合古代与近当代以来大家作品，沿着“艺术文本”的内在结构、逻辑与轨道，尤其是研读黄宾虹画论及其“艺术文本”，将其点线运笔推到它的临界点上，就可看出马西园先生线性艺术与之的差异，从其笔墨结构及其图式的位移、滑动、脱节、隐秘的喷射中产生出来，并在具体的艺术实践中与之拉大距离，用他稚拙苍劲、变化莫测的疏狂浑然的书法用笔，随心所欲而不逾矩。通过意象造型，实现对“自我”有限性的超越，对“物”的实体性超越，对主客二分的超越，从而回到人与万物一体的充满情趣的世界，回到人的自由境界。早在十多年前，西园先生就对自己的艺术人生做了恰如其分的总结：“老年多作画，意在宾虹间，工拙非所计，落笔便千山。”所以，窃以为马西园先生在“传统型”艺术领域内，将中国画的笔墨艺术从黄宾虹的基础上往前推进了一大步，成为中国抽象艺术具有本土文化视觉经验的最佳范本，这一点在他的花鸟画中体现得尤为充分。
结束语
“书至画为高度，画至书为极则”，后句可以概括马西园先生绘画艺术。抽象艺术是艺术本体语言发展的极限，可以说是视觉语言的极简至真。西园先生的绘画艺术是不同于西方抽象主义的中国笔墨抽象主义。在这里，我们无需寻找笔墨符号与意义之间的隐喻式的内在联系，来满足于功利心态的意义快感。就其高妙的笔墨线性艺术而言，自有一派生机盎然的独立美感。当代哲学家陈嘉映早在1996年《天涯》刊发的《感人·关切·艺术》一文中写道：“一个舞姿，一句隽语，随手编织的花环，却是艺术。一笑复一歌，自然在哪里结束？艺术在哪里开始？形立则章成，声发则文成，夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”行文至此，不得不一吐为快的是，随着时间的推移，马西园先生的国画艺术，在中国美术史上必然有属于自己的一席之地。
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